任何事物盛极必衰，这次“口语诗潮”也是这样，同是用口语体风格来写作，其代表诗人们因艺术观的差异，他们的作品呈现了相异的走向，某些成了“名”后的诗人在分化中出现了越写越差的退化态势。如，后期的于坚的诗从对平民意识的表现转向了对“隐喻”、“道体”等文化价值范畴的探查，老套的美文化色彩充斥篇章；杨黎等人则加大了书写“无意义”的口语诗幅度，“拒绝比喻”、“反对智慧”、“逃离语言的混乱”的他趋向更“原生”的日常琐事细节的还原，为“口语”而“口语”，作品语言呈现出肤浅、单薄等特征；后期的伊沙在各种谀赞和攻击中，从先前对意识形态、文化、体制、道德条律等的嘲讽解构转向了对“大道理”、个人经历以及碎屑杂感的津津乐道，在他的“自传体”口语诗里充满了套话、庸话，其口语几乎异化成了“非口语”；愤世嫉俗的垃圾派则把性等各种欲望和对社会的不满用声嘶力竭的自白推到极限……在各种“跟风者”的克隆和模仿之下，“于坚套式”、“杨黎套式”、“伊沙套式”等类型化的“口语诗”成了质次量多的“大路货”，“口语”演化成“口水”，雷同、平庸或恶俗成为诗坛的瘟疫。2006年8月以后被炒作了一把的“梨花体”事件成为“口语诗潮”由盛转衰的标记。
正如我在《此行诗刊》2004年卷的序言中所说：“作为历史新生事物、口水诗的反叛力量和革命者的（俗世）此在主义写作，在‘怎么写’的向度上，既要同上个世纪的空幻、虚伪、优雅的‘知识分子写作’决裂，也要同本世纪‘民间写作’中陷入浅薄、媚俗、庸常的‘口水写作’分道扬镳。”从2003年年末起，极力倡导“自主语言”言说和“事象”思维方式的此在主义就成为了当代诗歌新口语、新叙事的试验者、追索者和带头人，它的出现，标志着以去口水化、去程式化、去意象化为出发点的——“新口语运动”的开始。
“杨黎、伊沙、于坚等人引领的口语风潮不论在思想上还是在艺术上已不是先锋文化”,2006年，我在同飞沙的访谈里阐述“此在主义”内涵时再次表明了我对口水现象的判断。“自主语言”和“事象”这两个新诗歌美学观念的确立和实践，使此在主义成为诗歌写作中形形色色陈词滥调的清道夫，成为各类口水化写作、程式化写作（美文化写作）的送葬者。
问：没有艺术立场的作家必然是随波逐流、平庸的作家，没有独特艺术立场的作家也不可能写出具有独特品质的作品。从下列2两方面简要谈谈您自己的诗观吧——其一，请您用一句话对“诗”下个您自己的定义，其二，谈谈你对诗歌质量的评判标准。
答：诗观，就是诗人的艺术立场，它涵盖了“什么是诗（poetry）”、“什么样的诗是好诗”等问题。对这个问题的认识水平就是诗人写作和阅读水平的具体体现。一个平庸的诗人不会认可有独创性的诗人的作品，反之亦然。
一个好的诗人必然不会迷信辞书上对诗的普适性定义，他（她）必会对此有自己独到的见地，哪怕他（她）给诗下的定义是偏颇的。我喜欢从不同的角度给诗歌下定义，这样可以不断地校准自己的写作方向。我认为一些“权威的”文学理论著作中把诗定义为“以高度精炼的语言抒发感情的文学样式”在现在来说是狭隘、残缺、过时的。这个定义只适合定义诗歌子种类之一的“抒情诗”，不能定义全部的“诗”。从“写什么”的角度来看这个被“公认”的定义，我们应该知道，一部分诗是“抒发感情的文学样式”,另一部分诗还是呈述事情的文学样式，后者在当今时代更为重要；从“怎么写”的角度来看，“以高度精炼的语言”写，它片面地强调了诗歌语言的“书面化”的要求而遗漏了诗歌语言的“口语化”向度，甚至忽略了诗歌语言的“多样化”形态。用什么样子的语言来写什么样子的诗，得由诗人和诗歌的需要而定，“精炼度”是个次要的因素。如果让我校正这个普遍性的定义，我会说“诗歌是以特别的语言形态抒情记事的文学样式”。
作为一个此在主义者，我认为诗不是抒情，不是言志，而是记事，是 “用异质语言形态和事象对人在世体历的呈述”，也就是用“非常态的语言”和以“事件（事情）”为核心的形象——“事象”——对个人在日常生活中的独特体历的呈述。这句话说清了我要写什么（在世的体验和经历）、我要怎么写（用异质语言，而不是陈词滥调，用事象而不是用意象）、要写成什么样子（呈述）。
这个定义显然具有浓厚的此在主义本色和“新口语思潮”色彩，它是我（们）的一种诗歌的写作向度，同时也是我的一种欣赏诗歌艺术的尺度。我阅读一首诗作，就看它语言方式和形象思维方式，看它写没写人的社会生活活动（人的社会生活活动就构成事象）。凡是具有个人语言特色、事象维度和思想深度的，我就认为它是好东西。
问：是怎么看待“此在主义”，是否认同“此在主义”？您曾经说过“‘此在主义’写作的本质特征——或者说它的核心主张——就是用‘事象’和‘自主语言’来构建诗歌形象和文本”。请结合您的写作实践和阅读体验，谈谈您对“事象”和“自主语言”这两个新的诗学观念的理解，谈谈您对二者关系的认识。
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